EL COLOR EN EL COMIC (1)

INTRODUCCIÓN.

Es muy difícil que un buen color salve una mala obra, si en cambio es relativamente frecuente que una buena obra se vea perjudicada por un color erróneo o deficiente.

Uderzo era, y es, dáltonico, por lo que su apreciación del color deja bastante que desear. Esta doble página, pertenece a la época en que coloreaba Asterix por indicación. Afortunadamente el resultado mejoró notablemente cuando la tarea se le adjudicó a un experto colorista del que (lamentablemente) ignoramos su nombre.

El color ha sido el gran olvidado del cómic. Sólo muy recientemente se ha puesto en los créditos el nombre del colorista, siendo su trabajo claramente minusvalorado en todos los aspectos en relación al guión o el dibujo.

Antonio Guerrero empezó haciendo Rock Vanguard en color (aunque terminaria pasando a los cuadernillos estardar de la época), y a pesar de las dificultades técnicas de finales de los años 50, realizó un esplendido trabajo. Hoy en dia, ha dejado el cómic y se dedica a su comercio de anticuario en su Malaga natal.

Si preguntamos a nuestros amables visitantes el nombre de los principales coloristas europeos o norteamericanos, creemos que muy pocos sabrían dar algún nombre.

Travis Charest es sin lugar a dudas uno de los dibujantes norteamericanos de estilo más europeo, lo que le ha llevado a trabajar para el viejo continente  (Los Metabarones). En Wild C.A.T.S. se esmeró en el dibujo y Martin Jimenez hizo lo propio en el color. El resultado es el que aquí  puede verse.

El color dentro del mundo del cómic se ha transformado en un elemento imprescindible, aunque apenas sea tenido por los editores en cuenta tanto en su rédito económico o en su valoración artística.      

El Principe Valiente ha sufrido una enorme cantidad de interpretaciones en su color, lejos y cerca de la versión original de Foster. Aquí presentamos la interesante versión de Monserrat Serra y la de Fantagraphics, que aunque intentaba basarse en los colores originales, no lo hizo desde un punto de vista artístico.

Lo primero que habría que cuestionarse es para que sirve el color en el medio de la narración dibujada, además de  para que la cosa quede más o menos ‘bonita’ y ‘el producto’ se pueda vender mejor en ‘el mercado’.

Dave Gibbons sabia que con Watchmen tenia la oportunidad de su vida, así que se esforzó lo más que pudo en todos los terrenos, en el color por ejemplo, elaboró una carta personalizada de colores y el resultado fue excelente. Alan Moore no necesitaba esforzarse tanto porque, según dice, tiene un demonio protector, aunque nos nos ha aclarado el precio que le cobra por ello.

Nosotros tenemos nuestra opinión al respecto y en este pequeño artículo la vamos a exponer lo más ordenadamente posible, incorporando algún que otro pequeño ejemplo para clarificar lo teorizado.
Hemos buscado una amplia variedad de autores y contenidos para hacer más atrayente esta entrada, pero antes retrocedamos en el tiempo.

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL COLOR EN EL CÓMIC.

El tema del color en el cómic es complicado y depende de una serie de factores (artísticos e industriales) que intentaremos desentrañar brevemente. En primer lugar y para abordar la cuestión vamos a entrar en cuestiones que tienen que ver con la evolución del cómic desde el punto de vista histórico.

Winsor McCay con Nemo empezó a investigar en profundidad sobre el color en los sistemas de reproducción industrial. Sus sorprendentes descubrimientos en ese terreno tan resbaladizo todavia nos asombran.

La producción industrial, instaurada en USA en torno del medio, favoreció la división de funciones en la profesión (guión, lápiz, tinta, color, rotulado...).

Milton Caniff  llegó en  Terrry y los piratas  al máximo en la interpretación coloreada de su trabajo.

Con Steve Canyon se mostró mucho más impresionista y convencional, en la segunda parte de su carrera el resultado no es, ni mucho menos, desechable.  

Siendo considerada la parte creativa (lápiz) la más importante, las otras podían ponerse a su servicio en la industria norteamericana a través de manos profesionales que salieran airosas lo más rápida y economicamente posible.

La funcionalidad artísitica y  descriptiva del color se puede apreciar claramente en estas dos páginas de Krazy Kat de Herriman. En blanco y negro no está mal, pero con en color gana enormemente.

Además, algunos dibujantes, o no les gustaba o no les parecía rentable dar color a sus obras. Otros, simplemente detestaban la rutina del rotulado o del pasado a tinta, o no se sentían capacitados para ello. La especialización del colorista se fue corporizando como un trabajo anexo sin excesivo rango entre otros muchos.

Bud Blake nos demuestra con Tiger que para ser un buen colorista no es necesario complicarse mucho la vida. La utilización de recursos de forma simple pero eficiente, permite la mejor de las lecturas.

A pesar de eso, algunos autores no soportaban ni soportan dejar el color en manos de otros, pues no es facil encontrar coloristas que coincidan al cien por cien con la visión particular de cada uno.

Pogo de Walt Kelly tiene un color peculiar, quizas un poco agrio, pero le da personalidad a la obra y permite una lectura muy clara.

En EEUU hubo magníficos coloristas industriales anónimos en las décadas de los 50-60, pero con la aparición del concepto de cómic de autor (repudiado por los editores inicialmente) se empezó a poner el énfasis (por lo menos en Europa) de que cuanto mayor fuera el control sobre la obra propia, mejor que mejor.

Alex Toth hizo una buena cantidad de series en los años 50/60. En aquella época el color era realizado por profesionales que no salian en los créditos, pero se puede apreciar en este pequeño ejemplo que a pesar de las dificultades técnicas que tenian en relación a la reproducción impresa, sus resultados eran excelentes.

Hergé, dada su privilegiada posición en la industria y la buena cantidad de ayudantes que tenía, fue el primero que se interesó por la cuestión en profundidad, aunque los medios de impresión y reproducción de aquellos años no fueran los idóneos.

Edgar Pierre Jacobs habia sido cantante de Opera antes de dedicarse al cómic y se le nota. Su utilización del color asemeja un pentagrama en la estructuración y desarrollo de las tonalidades. Hergé lo tenia en gran estima y admiraba su actitud pundonorosa en la búsqueda del mejor de los colores posibles.

En la actualidad parece existir un cierto consenso sobre que el autor no requiere necesariamente hacerlo todo, pero si tener un control, lo más amplio posible, sobre la cuestión gráfica y artística.

La pareja Gaiman-McKean nos ha dejado obras impagables, dentro de ellas siempre podemos encontar autenticos alardes artísticos y narrativos, como en esta página perteneciente a su obra Signal to Noise. 

Así que los que trabajan en/para EEUU se desesperan muchas veces del resultado de sus esfuerzos, pues buena parte de lo especificado  no es tenido en cuenta y las decisiones se toman en la mayor parte de los casos muy lejos de los deseos de los autores.

El tristemente desaparecido Carlos Meglia, siempre se quejaba de que en los trabajos que realizaba para EEUU, rara vez seguia las indicaciones que el habia dado para el color.Pero en este crussower Superman-Tarzán  y con color de Dave Stewart quedo ampliamente satisfecho.

Por otra parte el color puede llegar a convertirse en una especie de marca o reseña de la serie como es el caso de Hell Boy.

Mike Mignola no las tenia todas consigo en el estreno de Hell Boy, así que se busco colaboradores de tronio. Por una parte a John Byrne para los dialogos y por otra a Mark Chiarello (famoso ilustrador  norteamericano) para el color. El estilo inicial se terminaria convirtiendo en la marca de la casa para la serie.

En otras ocasiones el color ha sido utilizado como reclamo para una nueva edición o simplemente para la búsqueda de nuevos clientes en una serie ya conocida.

LA FUNCIONALIDAD DEL COLOR.

La cuestión es compleja y su análisis complicado. Depende en lo básico de una serie de factores que intentaremos desentrañar mínimamente en sus puntos clave, sin ánimo de ser exhaustivos ni de profundizar excesivamente en ello.

El sulfato atómico  ha tenido tres tipos de color distinto (que conozcamos). Presentamos las dos primeras páginas del que parece haber arraigado en el mercado y que es el de una mejor tonalidad y legibilidad. Ibañez fue mejorando poco a poco el color en Mortadelo y Filemón.

El color es información. El mundo se nos muestra en toda su amplitud cuando lo vemos en colores, aportándonos una mayor claridad y complejidad. Por si esto fuera poco, el ser humano como animal simbólico que es, dota de múltiples contenidos a este tipo de información.

En el mundo del color en las obras del cómic no todo va a mejor, pues como en la vida misma
cualquier versión anterior es susceptible de ser ampliamente empeorada por otra posterior. 

Yves Chaland dio lo mejor de sí en el coloreado de los dos primeros albumes de El Incal. Despues, y por motivos comerciales, se recolorearia toda la obra por parte de Beltran. De esta segunda versión solo podemos decir que no es demasiado afortunada y que no hace honor en absoluto a la primera.

Desde el punto de vista del cómic la mayor parte de las veces una página puede ser vista perfectamente en blanco y negro, aunque en color, si está bien dado, se nos muestra con un mayor alcance, aportando en ocasiones elementos a lo narrativo.

En esta página de McCoy, Antonio Hernández Palacios nos ilumina la escena y al mismo tiempo mediante el color nos da una sensación de evidente peligro en el polvorín.

Evidentemente hay obras que son concebidas en función del blanco y negro y consecuentemente su adaptación policromada en ocasiones es imposible, pero en el resto de los casos la inclusión del color supone un plus, que puede ser positivo o negativo dependiendo de cómo se hayan hecho las cosas. 

Esta página de Corto Maltes ha mejorado notablemente en su version coloreada. Si bien Hugo Pratt no deseaba que el color tomara demasiado protagonismo en su obra, en ocasiones se obtenian resultados excelentes dado que busco a magníficos coloristas para que dieran una versión de su heroe en tecnicolor.

En relación a la funcionalidad del color en el Cómic, podemos resumir en seis puntos las elementos que pueden ser analizados, empezando por un fuerte olor a quemado que tiene a Hermann como autor:

1.- LOS ELEMENTOS DESCRIPTIVOS.

Aunque este sería un tema discutible, para el cerebro humano el mar es azul, el oro amarillo y la piel rosácea, y todo colorista que se precie debe intentar aportar estas informaciones de alguna manera al hacer la interpretación coloreada del dibujo.

Fred utiliza inteligentemente las columnas doradas de una casa monumental para darnos una idea aproximada de la enorme riqueza de sus propietarios. La página pertenece a la obra Historia del cuervo con wambas, algo así como La metarmorfosis, pero con mucho más humor. 

Algunas veces el color no hace sino corroborar lo que el lector ya sabe. En otras, aclara algunas cosas, como por ejemplo que la capa de Superman es roja.

En este dibujo de Duncan Fegredo, podemos ver que no todos los rojos

 de la capa de Superman son iguales.

Incluso a veces se convierte en una información anexa, útil para la narración. Si la piel es verde, lo más probable es que el protagonista sea un extraterrestre o tenga una peligrosa enfermedad. Si es azul, seguro que es un pitufo. El color se convierte así en un elemento que puede conjugarse con las propuestas del guión.  

Gir no solo es un genio del dibujo, sino que lo es de casi todas las facetas profesionales que toca. En esta doble página de La mina del alemán perdido no se puede dar mejor el color de como está dado.

Pongamos algunos ejemplos y hablemos de ellos:

Para empezar hablemos un poco de Alex Ross. Su trabajo tiene una longitud de onda extraordinaria. Empezó su recorrido por  las franquicias de la Marvel, pero encontraria su exito definitivo en el trabajollevado a cabo para la DC (Kingdom Come), En la imagen de la izquierda se hace evidente que estamos en un laboratorio fotográfico de los antiguos. En la derecha el color verde esmeralda solo puede pertenecer a Linterna ...

Michael Golden intentó hacer un lienzo de lo que fue la guerra de Vietnam (NAM) para los combatientes de EEUU. Entre los aciertos de esta obra, que no salió completamente redonda por las premuras en los tiempos de entrega, podemos destacar el color de Phil Felix. Desde luego si algo queda claro en esta doble página es que es de noche, pero es una noche clara.

Hermann era un excelente colorista (no nos hemos equivocado de tiempo verbal).
Bernard Price nos aportó variadas muestras de ello. En esta bonita primera página el color ha sido utilizado sabiamente en su aspecto más puramente descirptivo. Pero no solo es eso...

Este mismo dibujo seria utilizado como portada de la revista Tintin y Hermann decidió hacer una nueva versión subiendo notablemente los tonos. La moraleja es sencilla, la tonalidad debe ser retomada segun la utilidad que le demos al dibujo que hemos realizado.

Esta página de Hunter de Johane Matte nos indica en su doble versión que el color aporta informaciones descriptivas que pueden llegar a clarificar enormemente lo que se nos cuenta.

Ahora debemos de ir a la mente del lector, donde este interpreta lo que observa y le da un sentido igual o distinto a la intención del creador, vayamos pues a la legibilidad.

2.- LA LEGIBILIDAD.

El concepto en sí mismo es escurridizo, pero en última instancia alude a la facilidad con que el cerebro puede percibir lo que se le ofrece. Cada cultura además tiene sus claves particulares al respecto y en los últimos años hemos pasado de interpretaciones occidentales a la irrupción de estéticas e interpretaciones orientales.  

La influencia del manga se aprecia no solo en el tipo de dibujo, sino tambien en las temáticas.

Hay autores que no aportan al lector lo que este reclama subconscientemente, impidiendo con ello una lectura fluida. Este concepto es igualmente extrapolable al color, pues puede facilitar la lectura o dificultarla.

En estas dos páginas de Neil Babra algo parece no haber ido bien. El amarillo del fondo no transmite la calidez que pretende y los colores no son completamente legibles. El trabajo de colorista es duro y no siempre se obtiene el exito deseado.

Algunos se extrañarán de que pongamos esta característica en segundo lugar, pero es que sin ella el cómic pierde parte de su esencia. El cómic implica narración dibujada, y cuando más claro llegue a su destinatario, mejor que mejor. El colorista debe tener esto en cuenta a la hora de afrontar su trabajo, aunque no existen reglas fijas al respecto.

Cyril Pedrosa es un autor fuera de serie y entre sus multiples cualidades cabe reseñar su legibilidad. Todo es claramente comprensible al dar un primer vistazo a estas páginas del acto final de Ring Circus.

 La mañana invernal de un soleado San Petersburgo se nos presenta con una claridad envidiable.

Intentaremos clarificar lo dicho con algunos ejemplos con lo que pretendemos demostrar que hay cosas que se pueden leer con mucha facilidad, pero no necesariamente ello implica que se llegue a comprender lo que se nos quiere contar.

Jan nos muestra en estas bonitas páginas de Sicodelic Hood que la legibilidad no requiere
un gran artificio de recursos. A veces lo poco es mucho.

Jesus Blasco nos aporta en esta página de Los Guerrilleros la noción del salto de color para ir delimitando los pasos de la accion, haciendola más legible. El contraposición rojo-verde supone el punto de máxima virulencia en lo narrativo. 

Las imagenes de las viñetas se nos muestran con claridad y legibilidad, lo que no está tan claro es lo que Chuck B.B. nos quiere contar en esta interesante historia de Ad Astra.

Yves Chaland era un extraordinario colorista. La ambientacion de esta página de Freddy Lombard en una gama muy corta, aporta una aproximación casi perfecta a lo que nos quiere contar.

Arranz utiliza el color en esta página de El libro de la selva para clarificar los contenidos y delimitar la legibilidad de la acción. Incluso aporta un color distinto a los textos de los lobos.

¡Y ahora llegamos a la ilusión de obtener tres dimensiones en una hoja de papel!

3.- LA ESPACIALIDAD.

Nos referimos a la separación de los distintos planos en un dibujo. Todos los han estudiado arte, saben algo de fotografía o han tenido algo que ver con los dibujos animados, conocen este concepto.

El holandes Swarte pretende darnos profundidad con estas bonitas páginas acuareladas, perno no termina de convencernos del todo. El resultado es plano como la palma de la mano.

El dibujante normalmente construye una realidad por planos, en la que rara vez utiliza más de tres. Los coloristas los atacan en ocasiones en la misma gama y en ocasiones con enfrentamientos diatónicos.  

Michael Golden realiza un dibujo muy espacial y espacioso y Phil Felix lo colorea dandole un inteligente sentido del volumen y la distancia. El encanto de los arrozales vietnamitas es roto por el grito

 del sargento en la última viñeta.

Tras estos planos, la conveniente utilización del color puede aportar una ilusión de tridimensionalidad en el resultado final, o no darlo.

En esta página de Michel Tanguy (Uderzo-Charlier) el colorista no ha conseguido su objetivo. Las tonalidades son bonitas pero no aportan la tridimensionalidad que aclarase el proceso

que  se realiza  en el Mirage.

La espacialidad no implica necesariamente una mayor legibilidad, dado que retiene la vista en la imagen. Con la espacialidad ocurre un poco lo que ocurre con la belleza del dibujo, es muy agradable de ver pero dificulta en ocasiones la lectura.

Antonio Hernández Palacios ha conseguido volumen, espacio y profundidad, adornandolo todo con una belleza notable, pero a uno no le dan ganas de seguir el relato, le dan ganas de quedarse

 mirando las viñetas. 

Para aquellos que no vieron el programa de Walt Disney en el que este hablaba de ello, intentaremos clarificar el tema con ejemplos al uso.

El dibujo de linea con rotring no da los matices para que el trazo aporte volumen. Un ejemplo de ello es Arno. Sus dibujos son bellos pero planos. El color en este caso supone un avance pero no aporta un volumen creible en la obra.

Todo lo contrario a lo anterios es el caso de Victor de la Fuente. Sus acuarelados nos crean una ilusión de espacio que hace posible pasar al otro lado de las viñetas de Amargo.

Moebius es un genio en el dibujo...

y además es un genio dando color y volumen a su obra

(Los reparadores).

Antonio Hernandez Palacios utiliza en El Cid todo tipo de gamas para determinar los planos en los que estaba trabajando. Por ejemplo utiliza en este caso el violeta para generar

la ilusión de un primer plano en la viñeta.

J. Etiene lleva el tema de la tridimensionalidad al más dificil todavia. Con colores planos y sin linea negra genera una ilusión de tridimensionalidad que no esta nada, pero que nada mal. El esperimento se realizó en el primer tomo de la serie  Gargouilles. Despues el dibujo pasaría a otros dibujantes
 y la ilusión se desvaneceria.

4.- EL ELEMENTO EMOCIONAL.

Los colores van unidos a emociones. El rojo a la violencia, el verde la paz, el sosiego o la envidia, el rosa el amor, el violeta a la nostalgia, el sepia al pasado, el gris a lo anodino... Los pintores y por supuesto los coloristas de cómics se dieron cuenta de ello y lo utilizaron y utilizan sin ningún rubor.

Michel Gagné hace una bonita historia en la que el zorrito de Underword pasa de un mundo de fantasia a un subsuelo de pesadilla. Logicamente lo refleja en las tonalidades del relato.

Este factor no siempre es tenido en cuenta por el observador, aunque indudablemente su adecuada utilización abre la vertiente emotiva en su percepción de lo que se le presenta.

Raul nos ofrece la busqueda del pasado, la niñez y la nostalgia. No lo puede hacer mejor que en estas dos páginas que aparecieron hace ya bastantes años en la revista Madriz. En este caso el autor pone una parte de sí mismo en un planteamiento absolutamente personal en lo que nos quiere contar.

   

Este es un tema que casi todo el mundo conoce, aunque insistimos un poco.

En esta plancha de Kringtein, el colorista ha representado simbólicamente la maldad y el asesinato, y la verdad, al menos a nosotros nos resulta muy convincente. 

Comanche es incuestionablemente uno de los mejores Oestes que se han hecho. Como muestra de los notables aportes de color, en la doble plancha podemos ver el color de la violencia en su última viñeta y el de la muerte en la cuarta viñeta. Por supuesto, en su interpretación por parte de Hermann.

Miguel Anxo Prado es capaz de generar atmosferas hilarantes y de una profunda melancolia.
La ciudad de Praga se nos presenta con los colores de la mas profunda nostálgia.  
Dave McKean nos da una sinfonia de color y sentimiento en esta doble página y además nos permite hacer un pequeño experimento con ella...

En su versión en blanco y negro, las imágenes pierden buena parte del mensaje emotivo que llevan en su interior.

Greg y Dany realizaron una auténtica maravilla con la historia de Olivier Romeau.

El color de esta doble página nos transmite una inigualable alegria de vivir. 

Y ahora nos dirigimos directos a uno de los temas que hacen que el comic merezca verdaderamente la pena.

5.- LO ARTÍSTICO.

Durante mucho tiempo este concepto estuvo fuera de los cómics, y todo el que quiso llevarlo a cabo lo tuvo que hacer de ‘tapadillo’ y sin que el editor fuera muy consciente de ello.

El Lance de Tuff fue una obra con excelentes propósitos en todos sus ambitos, incluido el color.Lamentablemente ni la industria ni el publico norteamericano parecieron muy receptivos en torno del intento. 

Al ser el cómic considerado un mero producto de consumo hasta finales de los sesenta, quedó en general al margen de lo que podríamos llamar búsquedas artísticas, tanto en su aspecto literario como en el color, reservándose ese aspecto únicamente al dibujo en sí mismo (Raymond/Foster).

Alex Raymond coloreaba el mismo sus propias páginas, despues su trabajo era utilizado como base por un colorista industrial para preparar el que más tarde llegaria a los lectores. No hemos tenido ocasión de ver ninguna de esas páginas, lo que nos hace temer que hayan desaparecido para siempre. La que presentamos no es del autor, sino una versión posterior.

Solo con los cambios que se producirían con los medios de impresión en color y con la revalorización culturas del medio llevada a cabo por teóricos de la comunicación de finales de los 60, las cosas cambiarían.

Corben revolucionó el mundo del cómic en muchos aspectos. Sus técnicas de color eran personales y no llegó a contar nunca en detalle como lo hacía, pero hay que tener en cuenta que cuando lo hizo, los medios informaticos no habian sido desarrollo todavia.

Aunque en este elemento la subjetividad reina, ponemos ejemplos de tipo artístico, que por lo menos a nosotros nos parecen válidos.

Nuestra querida (y premiada) Ana Juan pasaría del comic a la ilustración, pero en esta historia aparecida hace unos cuantos años podemos osbservar con claridad las cualidades que ya atesoraba desde el punto de vista artístico.

Fernando Fernandez nos da su imagen del Infierno en La leyenda de las cuatro sombras y lo hace con gamas esquisitas y con una polarización entre el rojo y el verde. Ponemos a su lado una plancha de las que formaban parte del libro que realizó sobre los cuentos de Asimov para atestiguar que en algunos casos, el color es fundamenta. 

Julio Cebrian paso del chiste en La Codorniz a sus investigaciones con el color. Lamentablemente España no parece el pais perfecto para realizar desde el punto de vista comercial estos
 arriesgados experimentos artísticos.

Dave McKean y Neil Gaiman intentaron con Orquidea Negra dar el máximo de su trabajo para introducirse en el mercado norteamericano. La obra es interesante y revisable sobre todo desde el punto de vista artístico.

El color de Dino Battaglia era bastante bueno, pero un poco apagado y triston. Todo lo contrario ocurria cuando la parte coloreada corria a cargo de su esposa Laura Battaglia, que es considerada una de los mejores coloristas que ha dado Europa.  

Pero indudablemente el cómic siempre cuenta algo, así que lo narrativo tiene un papel fundamental.

6.- EL ELEMENTO NARRATIVO.

El Cómic está obligado a contar cosas, no solo a que estas se vean con claridad (legibilidad). Así que para ello el armazón del dibujo, la construcción de página y los textos son fundamentales, pero si a todo esto no se aporta un acertado color narrativo adecuado, el resultado queda romo.

Las siete vidas del gavilan ha sido la obra más celebrada de Juliard, y en ella el color cumple un papel fundamental. En el deasrrollo narrativo de una historia hay elementos que cumplen un papel premonitorio de lo que va a suceder, aquí el color nos está anunciando que algo muy malo va a suceder de un momento a otro.

La historia impone sus reglas y determina en algún sentido un determinado color narrativo y si el autor se sale de él, el resultado se resiente.

Gir empezó a utilizar el color poco antes de Chihuahua Pearl con funcionalidades expresionista e impresionistas. Lo asociaba con estados anímicos y con el desarrollo narrativo de la obra.

Como muestra ponemos este pequeño ejemplo.

Si el énfasis cayó en alguno de los elementos y no fue armonizado convenientemente con los otros, el lector no obtendrá el máximo, que es aportarle la mejor presentación en todos los sentidos.

Garcia Lopez tiene un dibujo legible y de una extraordinaria claridad narrativa (como ya hemos dicho en más de una ocasión). Pero veamos que ocurre con estas páginas en blanco y negro, que ya son muy buenas, cuando se la añade un color adecuado a lo que se esta narrando.

Ocurre que la narratividad gana enormemente. El rojo de la pasión ha sido matizado, indicando que el arranque amoroso de la protagonista esta mezclado con una relación de tipo emotivo. Aunque Joe Orlando dio el color fue dado por indicación, el resultado es muy bueno en su planteamiento narrativo.

 

Igualmente el color desde el punto de vista ha sido utilizado en muchas ocasiones para el avance o retroceso temporal. El sepia para los feed-back ha sido aplicado en innumerables ocasiones e incluso un tipo de color para narrar una determinada época vital del protagonista etc.

Ibañez nos lleva al cine mudo y lo hace de la forma mas clara y para el observador.

Cuando el color se hace notar en exceso en el proceso narrativo, la cosa no va bien. Aunque nosotros preferimos incidir más en lo que se ha hecho bien en el terreno narrativo.

Bill Sienkiewicz es un autor extraordinario y un colorista único. La industria norteamericano del comic no ha sabido valorarlo en su justa medida y ha terminado realizando trabajos en la periferia del comic.
En esta página hecha para un especial de Dare Devil vemos un salto narrativo hecho a base de color con un resultado sorprendente en el salto narrativo.
Bruce Tim sabe hacer muy bien las cosas, tanto en los dibujos animados como en sus breves apariciones en el comic. Le gusta meter la mano en el color, aunque utiliza colaboradores para quitarse trabajo de encima. En este caso trabajó ayudado por Rick Taylor.

Watchmen es una obra medida hasta el máximo. Gibbons utilizaba gamas de color para determinados personajes y escenas. Ademas incluia aportes narrativos en el policromado que convirtieron la obra en una autentica joya para el aficionado medio de superheroes.

Bermejo realizó una versión muy apreciable de El señor de los anillos hace bastantes años. Se puede apreciar los dos niveles narrativos de la historia a traves del color empleado. La cosa quedó muy bien.

El excelente dibujo de Neinil Yu y el mágnifico color de Dave Steward (al que ya hemos reseñado en el apartado de Meglia) dan esta bonita doble página, con un salto narrativo del mundo Astral a la dura realidad de la vida.

En esta entrada nos hemos centrado en el color y no en las distintas formas de aplicarlo en el cómic, tema bastante complejo en sí mismo. La próxima entrada al respecto aportará ejemplos concretos y esperamos que no muy conocidos.
Hasta la siguiente entrega.