EL OESTE DE LOS EUROPEOS.- ENTREVISTA CON GIR EN LA MINA

GIR, LA MINA DEL ALEMAN PERDIDO Y LOS CAMBIOS EN BLUEBERRY

En esta entrada sobre Blueberry hemos decidido poner el énfasis en los dos episodios que significaron el gran cambio de la serie, a caballo entre finales de los 60 y comienzo de los 70.

La mejora en el dibujo de la serie había sido imparable a lo largo de seis años, pero Gir estaba buscando 'algo más', y ese 'algo más' empezaría a corporizarse en estos dos capítulos.

En este sentido, ‘La mina del alemán perdido’ representan el salto cualitativo de una serie juvenil a una obra destinada a un público adulto (independientemente del nivel de lectura al que se accediese).

Y además, en estos dos álbumes quedó perfectamente claro que Gir no estaba dispuesto a quedarse en un ‘dibujante al uso’ de la escuela francesa, por muy bien que le fueran las cosas en aquellos momentos (que le iban bastante bien).

Gir ya no solo buscaba dibujar bien, sino que además estaba intentando introducir elementos gráficos completamente distintos a lo que se habían visto hasta ese momento en el cómic europeo (y mundial). O si se prefiere, el medio de la época se le estaba quedando un poco pequeño para las ambiciones que despuntaban en su cabeza.

La mutación terminaría explotando en 'la desviacion' hacia una segunda personalidad que todo el mundo conoce hoy en día como Moebius, y de la que en este artículo no vamos a hablar (dado que lo pensamos hacer mucho más ampliamente en el Extra de CHT que estamos preparando).
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El salto en el dibujo se unió al del guión, que alcanzaría una profundidad psicológica en sus personajes como no había tenido hasta ese momento. Charlier retomó un guión que ya había empezado Gir (debido a uno de los múltiples retrasos del guionista), e intentó llevarlo al máximo. Es decir, se esforzó de verdad.

Además, para que el ensamblaje dibujante-guionista no colapsara, Jean Michel Charlier tuvo que soltar 'más cuerda' respecto a las aportaciones de Gir, tanto en el enfoque como en el tono general de la obra. Esas concesiones evitaron la ruptura y la colaboración continuaría hasta la muerte del guionista en 1989.

La historia tiene como principal protagonista a un tal Prosit Luckner, atractivo y despiadado canalla que utiliza a todos los que se cruzan en su camino para sus propios fines y que como ‘malo’ no tiene precio.

Este personaje se terminaría convirtiendo en el centro de gravedad sobre el que gravitarán las dos partes en las que se subdivide el relato.

Aunque al final aparece un segundo figurante, ‘el espectro’, que rivaliza con él y resulta bastante útil para el desarrollo de la historia. ‘El espectro’ tiene, por cierto, un enorme paralelismo con el abandonado de ‘La isla del tesoro’. Las balas de oro serían una aportación del ocurrente Gir.
                  

El lugar donde transcurren los últimos acontecimientos del relato es un antiguo y desértico poblado indio (‘La meseta del Caballo muerto’), en cuyo entorno todo parece cobrar vida y colaborar en la plasmación de un drama que se nos muestra con una enorme verosimilitud, tanto en lo gráfico como en el guión que lo sustenta.

Pero, ¿qué pensaba Jean Giraud mientras se estaban produciendo estos cambios revolucionarios en su dibujo y en su cabeza? Afortunadamente (y no siempre ocurre así), tenemos una magnífica entrevista coetánea que nos lo aclara.

Fue publicada por la revista especializada Phenix y realizada al dibujante por su director y máximo responsable Jean Claude Moliterni en agosto de 1970. Un documento único que incluimos prácticamente integra y del que sólo hemos eliminado algunas redundancias (la traducción es nuestra).

                   

Introduzcámonos en el túnel del tiempo cuarenta años atras y comprobemos que muchas cosas que uno piensa sobre su vida en determinados momentos son falsas y que algunas esperanzas que pensamos improbables acaban haciéndose realidad.

Esperamos y deseamos que esta entrada les resulte interesante y les anunciamos que en su segunda parte les ofreceremos más amplia información sobre la misma y una pequeña sorpresa.

                                                  

ENTREVISTA REALIZADA POR CLAUDE MOLITERNI A GIR EN CASA DE ESTE PARA EL Nº 14 DE LA REVISTA PHENIX, APARECIDA EN OCTUBRE DE 1970 (DOS MESES DESPUES DE SER REALIZADA.

C. M. - Claude Moliterni.

J. G. - Jean Giraud (GIR).

C. M. - Jean Giraud, nos gustaría presentarles a nuestros amigos y lectores de "Phoenix" y no faltar a la tradición de entrevistas con los dibujantes, ¿cuando nació usted?

J. G. - En 1938.

C. M. - ¿Ha hecho algún estudio de dibujo, o es usted acaba de llegar a los cómics, por casualidad?

J. G. - Hice dos años en las Artes Aplicadas: fondos de escritorio, muebles, telas, etc...

C. M. - Entonces, ¿Que le destinaba al cómic?

J. G. - Al contrario, yo me pregunto: ¿cómo no habría podido estar destinado al cómic?

C. M. - Muy buena pregunta ...

J. G. - Mi primera biblioteca, mis humanidades primeras, mis lecturas de adolescente, todo eran cómics. Yo descubrí relativamente tarde las páginas de texto, el libro ...

C. M. - Usted ha vivido en un ambiente impregnado de cómics?

J. G. - Sí, pero es muy común, incluso ahora, aunque la televisión ha venido a enturbiar las aguas ... En mi infancia, mejor o peor, teníamos acceso a todo eso, pero ya un cierto espíritu crítico me diferenciaba de mis amigos del barrio...

Recuerdo mi pasión por dibujar, hasta las márgenes de mis cuadernos de escuela, dibujaba en todos los lados, en las paredes, en el suelo, en todos lados....

Las cosas podrían haber sido diferentes si mi familia hubiera canalizado esta afición por el dibujo de una manera más conforme a los de la burguesía bienpensante, Bellas Artes, Museo del Louvre, etc. Por suerte, mi familia sólo vio en ello un juego y me dejó dibujar alegremente armas de fuego, indios y vaqueros. (Sí, entonces ya estaba obsesionado con el western).

 

Por supuesto que yo ya pretendía colocar mis dibujos en pequeñas casillas y de hacerlas hablar a través de filacterias, porque la acción de dibujar, para mí, ya estaba vinculada inexorablemente a dibujar cómics, y no sólo en el dibujo, sino también narrarlos. Parecía inconcebible que pudiera hacer otra cosa que no fueran comics.

C. M. - ¿Usted se lanzó espontáneamente a la profesión?

J. G. - Si, de forma muy espontánea y natural; no fue lo mismo cuando entré en el mundo del dibujo formal (Artes Aplicadas). Llegó una especie de colapso de todas mis ideas estéticas. Lo que yo pensaba que era bello resultaba ser feo y viceversa, y era verdad, porque yo estaba fascinado por Mickey y me había olvidado de las formas vivas que me rodeaban.

Debo decir que en ese momento yo estaba muy lejos de ser consciente de esta verdad. Así es como pasé mis dos años en el centro de las Artes Aplicadas, lanzando pestes hacia los profesores que no me dejaban hacer mis vaqueritos de papel en paz.

La verdad es que tenían razón, y que sin algunas reglas básicas es probable que se termine con un diseño en seco y sin vida, basada únicamente en trucos creados por otros dibujantes... El autodidactismo se paga muy caro en el mundo del dibujo.

C. M. - ¿Cuál fue su primer cómic?

J. G. - Fue durante mi primer año de Artes Aplicadas, yo tenía dieciséis años ... No fue un debut como el de Uderzo, que a esa edad era ya un excelente profesional ... Empecé en un western, muy influenciado por Franquin y Morris, se titulaba "Las aventuras de Frank y Jeremías" en "Wild West", el periódico que dirigia Marijac en el momento.

 

Un dia Marijac (se puede contar, porque no es una anécdota mala), me dijo:

"Usted, Giraud, no tendrá suerte con el dibujo realista. El dibujo humorístico es lo que le está esperando... En ese momento, él tenía razón, porque me resultaba muy difícil hacer un dibujo realista de nivel medio.

C. M. - Después de Marijac ...

J. G. - A partir de entonces Mézières me acompañó a la revista 'Coeur Vaillant'.

C. M. - ¡Oh ... Mézières, usted y él ya se conocían?

J. G. - Sí, desde que entré en Artes Aplicadas. Dos fans de los cómics en el mismo 'bote' no se pueden esconder el uno del otro. Así que Mézières me puso en contacto con la Bonne Presse... casa editorial en las que habían muchas oportunidades para un debutante como yo. Entonces me lancé a realizar una serie de historias realistas, del tipo 'Oncle Paul' durante dos años, que realizaba por las tardes después de clase. Era una buena escuela para mí, allí aprendí casi todo lo que no debemos hacer...

Después, durante mi estancia en el ejercito coincidí con Chéret (autor de Rahan), en una revista militar llamada 5.5 ... Éramos como dos gallos de pelea en el mismo gallinero. Fue al volver del ejército, que decidí trabajar con Gillain. El día después de mi regreso a la vida civil, comenzamos una aventura de Jerry Spring, "La ruta de Coronado ".

C. M. - ¿Lo conoces?

J. G. - ¿A quién, a Jerry Spring?

C. M. - No, a Joseph Gillain ...

J. G. - Sí, lo conocí en la época de 'Coeur Vaillant ', cuando estaba con Mézières y Patrick MalIet. Fuimos a visitar al "ídolo", temblando con nuestras carpetas de dibujo debajo del brazo.

C. M. - ¿Cómo surgió esta aventura de Jerry Spring ... ¿Usted pasaba a tinta?

J. G. - Sí ... Al principio era un poco ambicioso o inconsciente ... Empecé la serie sólo, pero después de una semana había hecho media plancha y era para echarse a temblar, fue un desastre ... A continuación, fue Joseph quien hizo los lápices y yo pasaba a tinta. Cada mañana, tomaba el autobús para Champrosay.

Era maravilloso ... La escuela real, con un maestro paciente y eficaz que me enseñó las reglas de oro de los comics. Estos son los dibujantes americanos ...La técnica del blanco y negro, el encuadre, el grosor de una línea de ... con todo esto se aprende. Muchos profesionales parecen ignorar deliberadamente estas simples reglas, y a pesar de poseer una gran habilidad, no hacen un trabajo satisfactorio.

C. M. - Esto no me sorprende mucho. Muchos dibujantes no miran mucho lo que sucede a su alrededor...

J. G. - No creo que ese sea el problema, sobre todo si ya se tiene un poco de oficio. Un profesional que tiene que alimentar a su familia, apenas puede permitirse el lujo de empezar de cero y hacer investigación. Es necesario que esta investigación se realice en el nivel de trabajo cotidiano y eso requiere mantenerse siempre despierto.

Gillain me presentó algunas de estas reglas que permiten avanzar sin demasiados problemas y que si se pierden, te llevan a callejones sin salida. La simplicidad de las tramas, el uso del negro, la búsqueda del ritmo y equilibrio y el trabajo de documentación fotográfica, así como la obtención de esa documentación, todo ello con independencia de la experiencia en el dibujo, pero que constituyen una base y un trampolín absolutamente necesario para cualquier tipo de mejora.

C. M. - Jerry Spring durante un año y luego ...

J. G. - Bueno, yo dejé el cómic momentáneamente ... para un trabajo como ilustrador en el estudio de Hachette. Mezieres, él de nuevo, había pillado una veta extraordinaria, con tarifas americanas. ¡Nos parecía estar soñando! Era entonces cuando yo empezaba a trabajar en Hara-Kiri bajo el seudónimo de Moebius. Pero, lamentablemente, el estudio se cerraría entre un concierto de gemidos (¡Ah, las tarifas casi americanas de Hachette!)

Tres meses después del cierre, la primera plancha de Blueberry apareció en Pilote.

C. M. - Hemos hablado mucho de los westerns, pero parece que la ciencia ficción también le interesa mucho... ¿Es eso correcto?

J. G. - Mucho ... Yo no leo casi literatura "oficial", porque me satisface en muy pocas ocasiones, pero, atacar a un libro de ciencia ficción es para mí un estado de ánimo semejante al de un hombre que se encuentra con una caja de cerveza fría en un desierto ardiente.

En cuanto a hacer algún día ciencia ficción, me cuesta tanto dibujar una rueda de carreta, que: ¡Imagínese ud. lo que me supondría hacer un escuadrón de platillos volantes!
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C. M. - No creo que sea para tanto. Creo que si estuviera delante de una plancha podría resolver fácilmente los problemas...

J. G. - Tal vez .. En cualquier caso, me cuesta mucho trabajo hacer todo lo que es maquinaria y arquitectura ... Me va mejor el estilo rockero y de madera podrida.

Con esto termina la primera parte de la entrevista y dejamos para la siguiente entrada la parte relativa a los conceptos narrativos del cómic, el color y los proyectos para el futuro (en aquellos años).

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Hasta la próxima entrada amigos...